«... ya no teníamos que fingir que estábamos contemplando el mundo real. La pantalla plana era el mundo, y existía en dos dimensiones. La tercera dimensión estaba en nuestra cabeza».
Paul Auster, El libro de las ilusiones
El novelista ha estado siempre muy vinculado al mundo del cine. Escribió el guion de Smoke (W. Wang, 1995) y codirigió Blue in the face (1995) con Wang, para después dirigir en solitario Lulu on the bridge (1998) y La vida interior de Martin Frost (2007), siendo ésta última un guion incluido en su novela El libro de las ilusiones (2002). En muchas de sus novelas encontramos también alusiones a múltiples cineastas (Dreyer, Carné, Ozu, Buñuel, LeRoy). Auster inició su carrera literaria dedicándose a la crítica de cine, lo cual explicaría que este último oficio fuese la base narrativa de una de las cuatros vidas posibles que describe en su última novela, 4321.
El libro de las ilusiones es una novela sobre la dimensión terapéutica del cine. Su protagonista, David Zimmer, hundido en una espiral infinita de tristeza y sufrimiento tras haber perdido a su familia, es salvado inesperadamente por el cine. El descubrimiento casual en la televisión de Hector Mann, un cómico de cine mudo, durante una noche de insomnio y alcohol, será el punto de inflexión que le devolverá a la vida: «el muro que había puesto entre el mundo y yo no era lo bastante grueso para impedir que algo se filtrase». La salvación vendrá tanto de la contemplación de las comedias de Hector Mann como de la escritura sobre sus películas.
En un libro posterior, Un hombre en la oscuridad (2008), su protagonista, tras haber sufrido un accidente de coche, también recurre al cine como modo de sostenerse en la vida. Se dedica a ver películas para después comentarlas con su nieta, una estudiante de cine que atraviesa una crisis existencial. Abuelo y nieta viven entre sombras, devorando hasta cuatro películas diarias. El cine aquí no arroja luz y esperanza a sus vidas truncadas pero sí les ofrece consuelo y refugio.
En El libro de las ilusiones Zimmer confiesa que hasta ese momento el cine no era más que una diversión intrascendente. Como profesor de literatura, su mundo interior está habitado por palabras. El cine era para él «demasiado explícito» en su empeño de mostrar la realidad, limitando la imaginación del espectador. De ahí la paradoja del cine que plantea el protagonista: «cuanto más se acercaba el cine a simular la realidad, menos lograba representar el mundo». Los intentos del cine por aproximarse a la realidad le generaban extrañeza y distanciamiento. Con la incorporación del sonido y del color, el cine ganaba una tercera dimensión pero perdía pureza en sus imágenes. Lo que fascinaba a Zimmer del cine mudo era su fuerza visual, la poesía y vitalidad que desprendían sus imágenes: «habían inventado una sintaxis de la mirada, una gramática de cinética pura».
Cualquiera que haya leído esta novela de Paul Auster, habrá albergado dudas acerca de si Hector Mann existió realmente. Resultaba asombrosa la capacidad de Auster para «evocar las imágenes a través de las palabras», como en el caso del guion de una de las primeras películas de Hector Mann: Don Nadie. De hecho, Auster recuperó para El libro de las ilusiones algunos de los antiguos guiones que había escrito en su juventud, inspirándose en Buster Keaton.
Otro de los guiones contenidos en esta novela, La vida interior de Martin Frost, recoge gran parte de las inquietudes cinematográficas y narrativas de Auster. El estilo visual de la película combina el efecto hipnótico y onírico con una puesta en escena extremadamente materialista y realista. En algunas secuencias, en lugar de utilizar una banda sonora musical externa a las imágenes, sólo escuchamos «el ruido de la respiración, el roce de las sábanas y mantas, los muelles de la cama, el viento que sopla entre las ramas de los árboles». Pero de la misma materialidad brota, paradójicamente, la sensación de irrealidad y ensoñación. Es decir, se logra crear una disociación entre lo que las palabras dicen y lo que las imágenes muestran. De este modo, los objetos cobran vida a través de los planos detalles de esas «naturalezas muertas que representan el pequeño mundo» de su protagonista: «un vaso de agua, el lomo de un libro cerrado, un termómetro, el pomo del cajón de la mesilla».
En Un hombre en la oscuridad Auster retomará también esta poética de los objetos: «Objetos inanimados como medio de expresar emociones humanas. En eso consiste el lenguaje cinematográfico. Sólo los buenos directores saben cómo hacerlo, pero Renoir, De Sica, y Ray son tres de los mejores, ¿verdad?».
