En noviembre de 1960 el presidente del Patronato Alberto Asencio envió al diario INFORMACIÓN la carta que le había remitido el compositor Óscar Esplá para aclarar un comentario popular en torno a dos aspectos de la grabación en discos del Misteri d'Elx para el sello Hispavox en su colección de obras maestras, bajo los auspicios del Consejo Internacional de la Unesco: la participación de voces femeninas, entre las que destacaba la soprano Dolores Pérez, y las condiciones del contrato de impresión de los discos.
Confesaba el maestro alicantino que ese proyecto le acusaba desde hacía mucho tiempo y así lo propuso en la reunión del Patronato Nacional de la Festa que tuvo efecto en Madrid el año anterior, presidida por el director general de Bellas Artes. Se acordó realizar la grabación del drama asuncionista ilicitano, supervisada por él mismo, según su propia transcripción de la obra, desaparecida en Elche, pero que había podido reconstituir por haber tenido la fortuna de encontrar sus manuscritos y apuntes preliminares que sirvieron de base a sus trabajos reformadores de la pieza llevados a cabo en el año 1924.
En lo que afecta a la ejecución vocal, confesaba en la referida misiva que «todos tuvimos presente, en la precitada reunión, la colaboración valiosa de los hijos de Elche en las representaciones anuales del Misterio, vinculadas a la tradición regional y se decidió, por tanto, que la obra fuese cantada por los actores ilicitanos que habitualmente la realizan.» Con estos antecedentes y mediante la ayuda del Mestre de Capella, Ginés Román, se grabó, no la representación corriente de la Festa, sino un amplio conjunto de escenas que mostraban al mundo la eminencia musical del drama lírico religioso.
Por esta razón Esplá había preferido «en algunos pasajes, la intervención pura y bien modulada de una soprano» más idónea en un disco destinado a exaltar la intensidad expresiva de una composición musical que la «rigidez sonora» de las voces infantiles, entusiastas, emocionadas, en las asfixiantes tardes de agosto. De todos modos, finalmente intervinieron niños en los pasajes apropiados a sus posibilidades técnicas.
Así no es de extrañar que se sintieran conmocionados los pocos espectadores ilicitanos que descubrieron a final de esa década a José Luis López Vázquez poniendo en la película Peppermint frappé el referido disco, unas melodías que le servían al compositor Luis de Pablo para definir el personaje apolillado que creó Carlos Saura para un trío completado por un español que venía del exilio (Alfredo Mayo) y su mujer (Geraldine Chaplin), los cantos del Ternari y el Araceli como contrapunto a los aires nuevos que comenzaban a llegar a un país encerrado en sus propios miedos ancestrales.
Una música al servicio de una esperanza, aunque la película en Elche sólo se viera en el Cineclub Altamira, precedida por sus referencias explícitas a Hitchcock y a Buñuel y a su fama en los festivales internacionales, el de Cannes de 1968, en el que se suspendió su pase por la presión de los huelguistas de aquel mayo francés, y el de Berlín del año siguiente, donde ganó el Oso de Oro. Posteriormente el cineasta aragonés volvería a utilizar el Ternari para los arrebatos místicos de Fernán-Gómez en la críptica Ana y los lobos.
Conocedor o no de las consideraciones de los fieles a la obra original, Luis de Pablo no se atrevió a utilizar la voz femenina, aunque sí sorprende encontrar a la soprano en el documental que Marcel Hanoun rodó en 1964, dentro de su serie Iberia, para plasmar aquel «espectáculo realmente bello», representado por actores no profesionales, que habían abandonado sus trabajos durante unos días para cantar el papel que su padre les había transmitido, como lo hizo antes el padre de su padre.
Ese contraste es el que le interesó a Heinz Dieckmann cuando rodó para televisión en 16mm sobre esta tradición del sur de España, los personajes de la obra (los cantores y el público) en su vida diaria confrontados con los escenarios que se utilizan (Elche y la iglesia). En este sentido hemos de entender el forzado inicio, en el que tres hombres que se encuentran por casualidad en el jardín del Huerto del Cura hacen lo que se supone que hacemos siempre tres ilicitanos cuando no encontramos por la calle, que no es otra cosa que cantar el Ternari.
Precisamente la profunda huella de la Festa en la ciudad es el legado en que se ha convertido la película de Gudie Lawaetz, quizá quien mejor filmó a los cantores de una obra que esconde algo más de lo que puede mostrar una pantalla. Esa sensación fue la dominante durante la noche del estreno en la sala Capitolio, el 24 de mayo de 1979, un pase que transcurrió entre los continuos comentarios de los asistentes, el «público más exigente», en palabras de la directora.
Por eso, cuando el compositor alicantino Luis Ivars se enfrentó al reto que le propuso el escritor Vicente Molina Foix para su bautismo cinematográfico en 2001, lo tuvo claro, en la parte vocal contaría con las voces de la Capella y la Escolania, combinando las interpretaciones de piezas originales con otras versionadas a partir de la partitura de la Consueta; en la parte instrumental, se inspiraría en los arreglos musicales de Esplá para componer piezas que realzaran situaciones dramáticas diversas. El director quería confirmar que el Misteri, «como tantas piezas geniales de la historia de la música, admite y alimenta la réplica, la variante», simbolizada por dos cantos de Ángela Molina sobre versos de la María.
Sueños de sal, película en la que se ha puesto la Escolanía del Misteri d'Elx al servicio de otro mensaje esperanzador, es la constatación fílmica de que las voces entusiastas, emocionadas, de las tardes asfixiantes de agosto pueden emocionar más allá de las paredes de un templo con la fluidez sonora que requiera otra composición musical, con la intensidad expresiva de la que ha realizado Óscar Navarro.
