Hace treinta años estaba de gira la versión teatral de El Rey Juan de Shakespeare preparada por José Estruch (Alicante, 1916 - Madrid, 1990). Iba a ser su despedida como director de escena, y así lo anunció algún medio de prensa, pero todavía dirigiría dos obras más. Incorporado en 1976 como profesor de la Real Escuela Superior de Arte Dramático (Resad), a los nueve años de regresar de su exilio uruguayo, Estruch fue artífice en el centro de la creación de los talleres del último curso, donde alumnos que llegaban al final de sus estudios participaban en una producción, tomando contacto con el mundo profesional al convertirse estos grupos en cooperativas para la explotación de la obra. El Rey Juan fue el resultado de uno de esos talleres, coincidiendo prácticamente con la jubilación de Estruch. Pero para él era algo más, pues realizó su traducción -a ello había dedicado diez años- y adaptó la pieza a la puesta en escena. Una trama sobre las luchas por el poder, las traiciones y los cambios de bando no pasa nunca de moda.
Estrenada el 24 de abril de 1986 en la sala de la RESAD de la plaza de la Ópera de Madrid, la obra se interpretó poco después, en julio, en el Templo de Debod, en los Veranos de la Villa. No fueron estos sus únicos escenarios porque se realizaron más de setenta representaciones durante dos años, algunas en lugares tan evocadores como el claustro de la catedral de León, el castillo de Niebla en Huelva, el palacio arzobispal de Alcalá de Henares, el castillo templario de Ponferrada o el corral de comedias de Almagro, como se encargó de recordar uno de los alumnos aventajados que intervino como actor y ayudante de dirección, Juan Antonio Vizcaíno, al editarse en 1995 la traducción.
Vizcaíno recordó entonces que Estruch ofreció su versión, previamente al montaje en la Resad, a distintos directores teatrales, pero que la necesidad de catorce actores era un inconveniente para las compañías profesionales. Su testimonio es valioso porque narra el proceso de gestación: desde que el director les hizo la propuesta hasta su estreno, pasando por los ensayos y la decisión de «empalar» la obra, de modo que los actores comparecieran con un palo que en cada cual tenía un significado distinto: una espada, una lanza, un báculo. «El palo pasó a formar parte de nosotros mismos, y se incorporó a la expresión de nuestro cuerpo».
Para Estruch, el atractivo de Shakespeare residía en la solución de sus obras sobre el escenario y no únicamente en el texto, visión compartida entonces, por ejemplo, en las traducciones que promovía el Instituto Shakespere con la finalidad de que fuesen aptas para ser representadas. Aunque realizada por su cuenta y fuera del ámbito del citado Instituto, su director, Miguel Ángel Conejero, destacó que la traducción de Estruch estuviese pensada con esta finalidad, ya que en España las traducciones del autor británico destinadas a libros eran muy poco utilizadas por los profesionales del teatro.
El Rey Juan supuso también la primera participación de la RESAD en un certamen internacional, el Festival de Escuelas Teatrales Europeas de Lyon en 1987, donde obtuvo los premios a mejor director y mejor montaje. Para su gira se constituyó una compañía denominada Corral 86. El objetivo teatral de Estruch de despojarse de todo lo superfluo quedaba trasladado al escenario. La actriz y doctora Vene Herrero, autora de José Estruch: el teatro como nexo identitario (2015), ha recordado que la versión de El Rey Juan fue considerada por su director como teatro pobre. Sus elementos ambientales eran mínimos: la luz y unos bancos colocados a distintas alturas.
Su crítica, sin embargo, no fue unánime. Frente a voces favorables como la de Juanjo Guerenabarrena en El Público, que entendía logrado un espectáculo «muy digno» a pesar del escaso presupuesto -«bastante menos de un millón de pesetas»-, Eduardo Haro Tecglen, que la vio en el Templo de Debod, la ventiló en El País como «ejercicio juvenil» y «mala elección» porque requería mayor técnica de interpretación.
«Yo pienso -escribió, en cambio, Juan Antonio Vizcaíno en 1995- que esta obra era la respuesta que Estruch quería dar al teatro español que había encontrado a su regreso de Uruguay. Era éste un teatro que no coincidía con la visión de la vida y del arte que se desprendía de su propio concepto del teatro. El factor comercial, oficialista u oportunista del panorama teatral español de final de los sesenta y setenta le molestaba profundamente, hasta el punto que tomó la decisión de retirarse de la dirección escénica, una tarea a la que se había consagrado con brillantez en sus anteriores veinte años en Londres y Montevideo».
