Alexander Kluge (1932) estudió derecho y estuvo vinculado desde muy joven a la teoría crítica de la Escuela de Frankfurt, trabando amistad con filósofos tan destacados como T.W. Adorno y Jürgen Habermas, aunque su vocación muy pronto se dirigió hacia la literatura y el cine. Kluge fue uno de los impulsores del llamado Nuevo Cine Alemán, constituido a partir del Manifiesto de Oberhausen (1962), junto a cineastas como Fassbinder, Herzog o Wenders. Su obra cinematográfica se inicia en 1959 e incluye experimentos vanguardistas y películas colectivas como Alemania en Otoño (1978). Concibe el cine como una utopía que contribuye a la transformación social en cuanto que genera una opinión pública de carácter crítico en el espectador. No obstante, reconoce que su obra principal son los libros. 120 historias del cine (Caja Negra, Buenos Aires, 2010), además de narrar episodios desconocidos en la historia del cine, como algunos proyectos truncados de Fritz Lang, Tarkovski o los diversos intentos de filmar El Capital de Marx, constituye una puerta de acceso a su pensamiento cinematográfico.
El principio cine. El principio cine es más antiguo que el propio cinematógrafo y sobrevivirá, según Kluge, a la posible desaparición de las salas de cine. "Es tan antiguo como la luz del sol" y su futuro está asegurado en la mente que imagina constantemente "representaciones de luz y oscuridad". El cine -como la pintura, la fotografía o la propia mirada- aprehende lo esencial en su registro de la realidad, despojando de ella todo lo superfluo: el amanecer de una ciudad, Las catorce maneras de describir la lluvia de Joris Ivens o el amor son ejemplos de este cine esencial buscado por Kluge que huye del artificio del argumento. Traer un mundo al mundo o el cine.
Cines en la emergencia. El cine surge siempre en las situaciones más desesperadas. Kluge relata la existencia de un cine en Beirut, El Dorado, en una zona devastada por los ataques aéreos. A pesar de haber sido destruido, el matrimonio que regenta El Dorado desde hace más de treinta años logra salvar del fuego el proyector. Y entre los escombros, construyen una tienda con una pantalla y unas pocas sillas de cafetería que han quedado. "El ruido de los combates, que se acercaba y volvía a alejarse, se mezcla durante la función con el sonido de la película. Bajo la tienda, los espectadores se hallaban un poco más seguros que en los edificios firmes, ya que los edificios destruidos rara vez eran atacados de nuevo". Este cine de emergencia es un refugio, un acto de resistencia. "En medio del peligro, les gustaba estar sentadas allí (É) haciéndose mutua compañía".
Las dos películas. El Premio Nobel de Medicina Eric Kandel conversa con Kluge sobre la los mecanismos perceptivos del espectador en una sala del cine. Es sabido que el celuloide, que se proyecta a 24 imágenes por segundo, se compone de fotogramas separados por un breve intervalo negro. Según Kandel, durante la proyección del "rayo de luz" hay un 1/48 segundo de oscuridad que se filtra de modo inadvertido en nuestra mente. Como en un sueño. Vemos dos películas, una de oscuridad y otra de luz.
Finales rusos y americanos. En un sótano de Berlín occidental, en los años veinte, Vladislav Leschenko monta una "sala de corte y confección" destinada a retocar películas norteamericanas para su exhibición en Rusia y películas soviéticas para ser exportadas a Estados Unidos. Las películas soviéticas que generalmente tenían una final melancólico, cuando no trágico, en esta extraña sala de montaje se transformaban en un happy end exigido por Hollywood; a las películas norteamericanas les insertaba un giro trágico que despertara al espectador soviético de la falsa felicidad. En las películas mudas, los intertítulos obraban la metamorfosis; en las sonoras, la iluminación, el maquillaje o filmar a otros actores de espalda.
La tercera imagen. Siguiendo la filosofía de Aby Warburg y la de Jean-Luc Godard, Kluge considera que entre dos imágenes siempre hay un espacio vacío desde el que surge una tercera imagen invisible, esencia del cine. "Los espectadores son los verdaderos artistas en la medida que reproducen la película", rellenando esos espacios huecos y realizando mentalmente el montaje. Cuanto mayor es el contraste entre imágenes, más fácil es la aparición del tercer elemento o "epifanía". Muchos espectadores hablan de imágenes que no aparecen en las películas. No son falsas, dice Kluge, son evocaciones de una mente que sigue proyectando imágenes tras la oscuridad.
