Las series son, junto con la tecnología, la industria que representa el signo de los tiempos. Si bien a la primera se le agota el aura mesiánica y sus gurús ya parecen más una banda de anarcocapitalistas con síndrome de Asperger; la segunda mantiene el prestigio en tiempos de descrédito. Desde hace diez años tiene la presencia de un carguero que atraviesa firme las olas del diluvio, una especie de arca donde se conserva lo mejor de la especie; el talento y el dinero puestos al servicio de la única empresa verdaderamente universal: completar el relato de la condición humana.
«Las series son el elemento de discusión social de hoy, el equivalente a la literatura en los años 50 o a la música en los 80. Hace diez años le preguntabas a alguien si veía series; ahora directamente le preguntas qué series ve», sostiene CJ Navas, profesor de la UMH y director de Fuera de series, uno de los programas de radio en internet sobre ficción seriada más importantes en español.
Con la llegada a España de las plataformas de de vídeo online Netflix y Amazon Prime y este año HBO, se erigen tres templos con los que esta religión que empezó en las catacumbas de la piratería y la televisión por cable ha terminado en la plaza central del negocio del entretenimiento de masas. Las comedias y fundamentalmente los dramas facturados en los últimos diez años han generado un culto con decenas de millones de espectadores en todo el mundo y que ha cambiado la forma de hacer y de ver televisión. Protagonistas de la «tercera edad de oro» de la TV, como la define el profesor de Comunicación y Psicología Social de la UA Raúl Rodríguez, se han convertido en caso de estudio en el ámbito de los negocios y la comunicación pero también en el de la literatura y la política gracias a su enorme alcance y poder de influencia.
Analizamos el culto seriéfilo con expertos locales y nacionales para comprender si representan un enorme pero simple cambio en la industria del ocio o si tienen un impacto de mayor calado en la sociedad.
La audiencia
Lo cierto es que, pese al evidente impacto exterior, y en plena era del big data, no sabe cuánta gente ve series. Los intereses de auditoras y productoras hacen muy complicado obtener cifras de audiencia tanto de canales en abierto como del circuito de pago.
La TDT, donde se emite la mayoría de las series de factura nacional, está auditada a través de Kantar Media, una empresa que facilita datos de share del último mes y semana (ver tablas) pero que a la vez comercia con la información ampliada -a precios inaceptables para cualquier empresa que no dependa de saber cuál es el programa que ven sus clientes potenciales, cabe añadir-. Pese a ello, se puede comprobar que las series más vistas en la televisión comercial española -Velvet (Antena 3), Mar de Plástico (Antena 3), El padre de Caín (Telecinco) y Lo que escondían sus ojos (Telecinco)-, son dramas y que sus capítulos de mayor alcance lograron el pasado diciembre entre un 16 y un 22% del share, equivalente a un partido menor de Champions o a un programa de El Hormiguero.
Lo que no se puede saber es cuánta gente ve la tan cacareada ficción extranjera en nuestro país. La plataforma de vídeo online Netflix y el servicio de cable y streaming HBO viven de las cuotas mensuales de sus usuarios (93 y 122 millones en todo el mundo respectivamente) y no de la publicidad, por lo que no necesitan desvelar sus datos de audiencia aunque obviamente los conozcan al detalle, según apunta Navas. Algún medio ha sugerido no obstante que Netflix podría rondar ya los 500.000 usuarios en España.
Además, muchas series se han popularizado en nuestro país gracias a la piratería y por tanto es difícil rastrear su impacto. La reina de todas ellas, Juego de Tronos (HBO), sólo estaba disponible hasta hace unos meses en tiempo real para los espectadores de Canal Plus, que en 2015 y tras las conversión en Movistar Plus sumaban 3,89 millones en España, según un informe de la Comisión Nacional de los Mercados y la Competencia. Por eso el dato que se suele usar para demostrar su hegemonía es que ostenta el título de «serie más pirateada del mundo» con más de 14 millones de descargas del portal BitTorrent. Le sigue The Walking Dead (AMC), con justo la mitad.
Así, los datos complementarios empiezan a ser importantes para valorar la relevancia de una producción. Por ejemplo, un estudio dirigido por Raúl Rodríguez y otros profesores de la UA detectó que un grupo de 21 series españolas -entre ellas Isabel (TVE), El barco (Antena 3) o El tiempo entre costuras (Antena 3)- había generado 50 millones de espectadores en antena en dos años, pero también una enorme bolsa de audiencia paralela en YouTube: inspiraron decenas de críticas, homenajes o parodias de sus fans que sumaban 24 millones de visionados.
Gracias a la red, las series de televisión tienen hoy un recorrido mucho mayor que cuando se lo jugaban todo el día del estreno, lo que les permite desarrollarse con menos presión. Sergio Cobo, profesor de Comunicación Audiovisual y Literatura en la Universidad de Sevilla, pone un ejemplo: «El Ministerio del Tiempo fue un fracaso cuando se estrenó, pero cuando TVE decidió hacer la prueba de colgar toda la temporada en internet, logró mucho prestigio en las redes sociales». Hoy es considerada una gran serie por la crítica y se acaba de incorporar al catálogo de Netflix.
El «efecto halo» que produce una buena reseña apuntala el culto. «Muchas de las series más aplaudidas por la crítica han tenido audiencias muy bajas. Es el caso de Mad Men (AMC) o The Wire, que HBO estuvo a punto de cancelar por su escaso éxito de audiencia», añade el profesor.
Círculo virtuoso
La cita con las series ha convertido días anodinos entre semana en fechas marcadas en rojo. Bien porque hay un nuevo capítulo o un estreno o bien porque el espectador se administra los episodios en la intimidad gracias a las plataformas que ofrecen temporadas completas -es el origen de los «maratones» o binge watching-, se ha conseguido «recuperar algo que se había perdido; el day event o evento del día», cuenta Cobo. «Su éxito es que han aprovechado la necesidad vital de hacer siempre lo mismo creando un ritual, un reencuentro con una trama», cuenta el profesor de Didáctica de la Lengua y la Literatura de la UA Francisco José Ortiz.
Ortiz cree que el triunfo de las series sobre las películas es comparable al dominio de las novelas sobre el relato corto. «Hay acuerdo entre los investigadores en que la creatividad se ha trasladado a las series», cuenta Rodríguez, seguramente por las enormes posibilidades creativas que ofrecen «60 horas» de explotación de personajes y situaciones frente a los 90 minutos de las películas.
A estas alturas, el público ya sabe que los mejores guionistas y cineastas están enrolados en esta industria y que ni la elevada calidad de la oferta ni la demanda de los propios espectadores van a decaer en un plazo razonable. Así que decide pagar el precio de participar con comodidad.
«Hay una nueva mentalidad de pagar por la cultura que empezó con estas series», afirma Ortiz. «Mis alumnos tienen entre 18 y 24 años. Hace seis años les preguntaba si estaban dispuestos a pagar por contenidos y prácticamente nadie levantaba la mano. Hoy son más de la mitad», apunta Cobo. Él y Ortiz atribuyen a la ficción seriada el cambio de mentalidad que está facilitando la migración desde la piratería al abono mensual.
Se cierra así el círculo virtuoso que hace posible que financiación y creatividad trabajen sabiendo que hay millones de almas comprometidas con ellos. «La televisión en abierto tiene unos límites: los canales están sometidos a patrocinios y publicidad. Y los anunciantes son muy cobardes con los temas políticamente incorrectos y no quieren ver sus productos asociados a ellos», explica Rodríguez. Pero, ¿qué ocurre cuando se elimina al intermediario, al anunciante que paga y por tanto condiciona todo el espectáculo?
«Se estiran los límites del bien y el mal, aumenta la confusión ética y puedes aumentar las dosis de sexo y violencia. La televisión por cable fue la primera en probar el éxito de esta fórmula con Dexter (Showtime), un forense muy competente que por la noche es asesino en serie y Los Soprano (HBO), donde empatizas con el líder de una familia mafiosa», cuenta Rodríguez. Sin un «tatemae» o corrección social a la que rendir cuentas y legitimados por inversores y audiencia, los creadores se entregan de lleno la competición por hacer el retrato definitivo de la vida y el alma. Y llega el auge.
Mensaje e influencia
¿Cuando comienza la edad de oro de la gran ficción seriada? Hay tres hitos: una primera etapa de descubrimiento con Los Soprano (1999-2007), otra en la que la comunidad fan se encuentra en internet con Perdidos (ABC, 2004-2010) y una tercera de apogeo que se inicia con Juego de Tronos (2011).
Mientras crecía el culto y el ritual doméstico, el mundo iba mutando hacia una globalización desigual,en la que una brutal crisis económica trazaría una hasta entonces impensable raya entre ganadores y perdedores. El progreso se gripa y lo que se atisba del futuro se parece al pasado. Para algunos expertos, gran parte del éxito de la ficción está en haber sabido captar y expresar este sentimiento de «inquietud global y desánimo», según el profesor de Literatura de la UA.
Tienen una visión parecida Cobo y los profesores de la UJI Sheila Catalán y Aarón Rodríguez. Ambos sostienen en un artículo publicado en el Miguel Hernández Communication Journal que «si (las series) han emergido como textos mayores de consulta y disfrute es, en cierta medida, porque en su escritura cristaliza la topografía de esa angustia hacia los problemas que plantea el habitar», es decir, estar en el mundo contemporáneo. El investigador sevillano también cree que la personalidad de la ficción de hoy está determinada por su contexto: «Después del 11S surgen varios temas recurrentes; como la certeza de que el enemigo está entre nosotros y no es posible diferenciarlo de los nuestros. Esto se ve muy bien en el remake de V (ABC, 2009): En la serie original se podía distinguir a los lagartos, pero en la nueva ya no. En Perdidos encontramos la misma premisa con el humo negro». Esta incertidumbre sostiene también las tramas de Homeland (Showtime) y The Americans (FX).
Existen otros elementos comunes a casi todas las series consideradas de calidad por la crítica. La idea de que no hay un destino colectivo más allá de la propia supervivencia, lo que conduce al cultivo del individualismo y de la violencia son elementos transversales de los dramas más influyentes de la actualidad. CJ Navas cree que esta premisa se da sólo en The Walking Dead, mientras que Cobo identifica este patrón en Juego de Tronos y House of Cards (Netflix) -«no hay equipos, o los hay hasta que se produce una traición por el poder», apunta-. Una norma que se perpetúa en Narcos (Netflix) y encuentra su excepción en Stranger Things (Netflix), un guiño al cine de pandillas de amigos de los 80 que se ha convertido junto con la biografía del narcotraficante Escobar en «una de las series del año», según María Santonja, codirectora del conocido podcast alicantino Fans Fiction.
El «héroe fracasado y perdido» del que habla el profesor sevillano habita en varios personajes que cargan con el guión de sus series: Rust Cohle de True Detective (HBO), Don Draper de Mad Men y especialmente Walter White de Breaking Bad (AMC). «Aquí hay un mensaje muy fuerte sobre el sistema: ni siquiera un profesor de química con cáncer puede cubrir su atención sanitaria y cuidar de su familia», resalta Cobo.
Cabe preguntarse por tanto si en la ficción de más influencia existe una ideología predominante y si está dando cobijo a postulados violentos, neoliberales y nacionalistas. También parece lógico pensar que, si «el proceso de socialización y aceptación de ideas es más eficaz mediante el juego y la diversión», como plantea el profesor de la Universidad de Málaga Alfonso Cortés en un artículo de la misma revista de la UMH, puede haber una transferencia de ideas que pase desapercibida para la audiencia mientras se deleita con esta enorme oferta de ocio. Especialmente en una sociedad donde los jóvenes hablan copiando a youtubers y monologuistas sin darse cuenta.
No hay mucha preocupación entre los expertos. Mientras que John Sanderson, profesor del master en Dramaturgia Aplicada de la UA, cree que distopías como Black Mirror (Netflix) o dramas como Eyewitness (USA Network) tienen «un discurso muy de izquierdas», Raúl Rodríguez está convencido de que el modelo que se ha generado es el de «simpatía por el diablo», en la que «empatizas y te asocias con personajes que rechazarías en la vida real». «El espectador no se ha encanallado y no desarrolla comportamientos miméticos. Es más inteligente de lo que suponen los críticos», resume Rodríguez. Cobo, aunque admite que no hay manera emprírica de conocer si hay influencia en la sociedad, recela: «Yo creo que el mensaje sí cala, consciente o inconscientemente. Y creo que hay peligro, porque estamos ante un discurso único».
En resumen, no hay que preocuparse mucho. Cualquier parecido entre la ficción y la realidad -en la que triunfan Trump, Farage, Le Pen o Putin- es pura casualidad.
