«El cine es esencialmente revelador de una vida oculta con la que nos pone directamente en relación».
Antonin Artaud
Poeta, ensayista, guionista, dramaturgo y actor, vinculado al grupo surrealista de André Breton, Artaud (1896-1948) fue el inspirador, a partir de su ensayo El teatro y su doble (1938), del llamado teatro de la crueldad. Esta faceta, en la que llegó a alcanzar notable popularidad, ensombreció en parte su aportación al cine. Como actor, destaca su presencia en Napoleón (Abel Gance, 1927) y La pasión de Juana de Arco (C. T. Dreyer, 1928). No tuvo la misma fortuna que Buñuel y Epstein, pues únicamente su guión de La concha y el revendo (1928) fue llevado al cine por la directora Germaine Dulac. La radicalidad de sus planteamientos cinematográficos impidió que encontrara apoyo financiero y técnico para el resto de sus guiones escritos. Algunos de ellos -como Los dieciocho segundos, La rebelión del carnicero o El señor de Ballantrae- fueron incluidos en una antología de Artuad, publicada por Alianza (1973), junto a diversos ensayos y cartas sobre el cine.
Artuad cree que la película da forma a un sueño o a un pensamiento aunque manteniendo una puesta en escena naturalista. El cineasta ha de emplear primeramente «objetos» y «formas existentes» de la naturaleza, para extraer de ellas todo su potencial expresivo. Porque la pantalla, que «exalta la materia», pone en contacto al espectador con la «piel humana de las cosas, la dermis de la realidad». La interpretación la lleva a cabo el espectador al establecer libres asociaciones simbólicas entre las imágenes: «Del contraste de los objetos y de los gestos, se deducen verdaderas situaciones psíquicas entre las cuales, bloqueado, el pensamiento busca una sutil salida». Al igual que Epstein, Artaud también creía que la película habría de estar exenta de trama: « La concha y el reverendo no cuenta una historia sino que desarrolla una sucesión de estados del espíritu». A pesar de ello, Artaud se sintió muy decepcionado con la adaptación que hizo Dulac de su guion.
Tanto Artaud como Dulac bebían de una misma estética francesa, cuya alma mater había sido Louis Delluc (1890-1924), y que la directora esbozó en su manifiesto La cinegrafía integral (1927). En él Dulac, precursora del feminismo, decía que el cine habría de ser un arte autónomo que dejara de estar subordinado al resto de las seis artes clásicas: literatura, música, escultura, pintura, arquitectura y danza. El cine visual ha de ser un «cine sugestivo», capaz de suscitar «lo inexpresado» que palpita tras las imágenes contempladas. Así la «sugerencia prolonga la acción, creando de este modo un campo emocional más amplio» que transciende los hechos y acontecimientos. Se trata de filmar una sombra, una luz o una flor otorgándoles a estas imágenes «un valor intrínseco», en vez de concebirlos como mero ornamentos visuales subordinados a la trama.
«El cine implica una subversión total de los valores, un trastoque completo de la óptica, de la perspectiva, de la lógica (...) Reivindico, pues, los films fantasmagóricos, poéticos, en sentido denso, filosófico de la palabra, films psíquicos».
Artuad comparte también con Epstein la idea que los objetos, al ser trasplantados a la pantalla, revelan su «vida oculta». Lo banal se torna esencial, lo circunstancial se hace eterno: «Toda imagen, la más seca, la más banal, llega traspuesta a la pantalla. El detalle más pequeño, el objeto más insignificante, toman un sentido y una vida que les pertenecen absolutamente». Lo inadvertido del mundo se hace patente aunque de un modo fulgurante e inconsciente: «imágenes aplastadas, pisoteadas, distendidas o espesas de lo que se agita en las profundidades de la mente». La sucesión de veinticuatro imágenes por segundo en la oscuridad provoca una «atmósfera de trance» en el espectador, confrontándolo con la «verdad oscura de su espíritu».
El paso de los años hizo que Artaud modificara su idea inicial del cine. Así en La vejez precoz del cine (1933) escribió que el mundo del cine era un «mundo hermético» e «incompleto»: «muerto, ilusorio y parcelado». Sólo el cine documental podría albergar la ilusión de poder hallar poesía en sus imágenes, algo que también había consignado Dulac al final de La cinegrafía integral. Antes de que el cine narrativo expulsara al azar y la poesía, el «cine sugestivo» de Abel Gance, Antonin Artaud y Gemaine Dulac quiso ser «sinfonía visual», «música para los ojos».
