Séptimo arte La exposición procede de los fondos adquiridos por Henri Langlois para albergar un museo del cine en su Cinemateca parisina. De la colección de Langlois, maestro que educó la mirada de los jóvenes cineastas de la Nouvelle Vague, proceden muchos de los carteles y los objetos que se exhiben en una muestra que pretende hacer reflexionar al espectador sobre las relaciones de influencia mutua entre el arte y el cine, desde los orígenes del llamado séptimo arte hasta la actualidad. Así cada una de las salas presenta un diálogo sugerente entre los fragmentos de películas (56 títulos), pinturas (203 obras), videoinstalaciones y carteles de películas. Aunque la duración de las secuencias cinematográficas es breve, tal vez se echa en falta algo más de espacio en alguna de las salas para ver las proyecciones. La sensación para el espectador puede resultar apabullante pues supone una inmersión condensada a través de la historia del cine (desde las fundacionales imágenes de Lumière al cine digital, pasando por los sueños dalinianos de Hitchcock) y sus referentes artísticos. Y lleva razón el comisario de esta exposición, Dominique Païni, cuando dice que hubiera preferido que las proyecciones «desbordasen» las pantallas, fusionando el cine y la pintura en las paredes y techos expositivos. Lástima que no le hayan permitido realizar este montaje hipnótico a Dominique Païni porque podríamos haber experimentado algo similar a lo que pudimos sentir en la exposición sobre Val del Omar en el Reina Sofía en el año 2011.
Uno de los primeros diálogos que podemos ver en la exposición es el del influjo del impresionismo en los hermanos Lumière. Los Lumière, que habían decretado que el cinematógrafo no era más que un invento científico sin porvenir alguno, revelan que su mirada estaba atravesada, tal vez inconscientemente, por el imaginario artístico del impresionismo. Ello explicaría la sensibilidad compartida entre ellos y algunos pintores impresionistas en la elección tanto de los temas filmados y pintados como en la perspectiva y encuadre. Así, por ejemplo, la escena cinematográfica del mar rompiendo en el acantilado aparece como el reflejo del cuadro de Monet, Las rocas Belle-île (1886).
August Strindberg se preguntaba ya en 1876: «¿Puede pintarse un movimiento?» ¿Cómo captar el movimiento de la vida a través de sus escenas cotidianas? Fueron esas imágenes de la vida las que cautivaron la mirada de impresionistas y cineastas. Las películas de Lumière eran, en cierto modo, la prolongación inconsciente del anhelo impresionista de registrar el devenir de la vida y del mundo. Una reseña de prensa de 1895 describe así la nueva experiencia del cinematógrafo: «cuadros vivientes, animados con una vida absolutamente intensa, hombres que andan y saltan, tranvías que avanzan de tal modo que teníamos la ilusión de la realidad». Ese espíritu de la época, que celebra la modernidad, es el que comparten pintores y cineastas. No obstante, el padre de Auguste y Louis, Antoine Lumière se dedicó ocasionalmente a la pintura, bajo la influencia del impresionismo. Otro de los pioneros del cine, en su vertiente poética y onírica, Mèlies recibió la influencia directa del pintor simbolista Gustave Mureau, del que llegó a ser incluso alumno.
Tras estos primeros años iniciales del cinematógrafo, la llegada del nuevo siglo traerá consigo la asunción narrativa por parte del cine a la vez que la pintura emprenderá el camino opuesto de vaciamiento ontológico y narrativo, es decir, una aproximación progresiva al cubismo y a la abstracción. La época de las primeras vanguardias artísticas nos presenta el influjo de Chaplin en la obra del pintor y cineasta Fernand Léger, al que rinde homenaje en Ballet mecánico (1924). Marcel Duchamp y Man Ray colaboraron en Anemic cinema, un poema visual que conjuga la abstracción y la ilusión óptica; camino que recorrerá también el pintor y cineasta Hans Richter (Ryhtmus 21, Filmstudie), que plasmará su poética en estos términos: «Por film quiero decir ritmo visual... ver el movimiento, movimiento organizado, nos despierta, despierta la resistencia, los reflejos, y quizás nuestro sentido del goce también...».
El pintor Picabia escribe el guión de Entre acto (René Clair, 1924), una de las películas clave de este período. El espíritu de las vanguardias se celebra también en el libro de Jean Epstein ( Buenos días, cine; 1921), del que ya tuvimos ocasión de hablar en estas mismas páginas hace unos meses, así como en su película El espejo de las tres caras (1927).
A finales de los años veinte, mientras que el constructivismo soviético dialoga con el cine-ojo de Vertov y el montaje dialéctico de Eisenstein, en Alemania empieza a explorarse las sinfonías urbanas de la mano de Walter Ruttmann, coincidiendo con la madurez expresionista de Fritz Lang y sus distopías arquitectónicas. Buñuel filma los sueños de Dalí y el pintor de Figueras le propone un nuevo cine sinestésico, donde la visión y el tacto potencien la experiencia del espectador. En los años treinta aparecen las obras de Jean Vigo, Jean Cocteau y Val del Omar. En los cuarenta asistimos a la filmación del sueño que Hitchcock encargara a Dalí para Recuerda (1945). Curiosamente, a partir de los años cincuenta la cinefilia de Langlois se vuelca en la Nouvelle Vague (especialmente Godard), que acapara gran parte de los materiales expuestos en las salas correspondientes de las décadas siguientes. Entre medio, hallamos alguna referencia a Warhol o la interesante aproximación al cine de Jacques Tati desde el situacionismo de Debord. Las últimas salas de la exposición recogen la fusión artística llevada a cabo por cineastas como David Lynch o Cindy Sherman.
En definitiva, la muestra Arte y cine supone una magnífica ocasión para repensar el diferente grado de permeabilidad entre las distintas disciplinas en su sueño compartido de pintar el movimiento de la vida. No se pierdan tampoco el catálogo que incluye, junto a la memoria visual de objetos y carteles, una serie de ensayos para comprender algunas de las claves interpretativas sobre las que se ha estructurado la exposición.
