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Pablo Auladell: "La ilustración ilumina, da una idea, es una lectura"

Pablo Auladell nació en en Alicante en 1972. Premio Nacional del Cómic 2016. Dibujante, ilustrador, historietista. Licenciado en Filología Inglesa por la UA (1995)

Dibujo para Las aventuras de Huckleberry Finn de Mark Twain. rafa arjones

Allende nuestras fronteras, ha colaborado con la editorial ginebrina La joie de lire; la romana Orecchio acerbo; la geminianas Franco Cosimo Panini y Logos; las parisinas Les impressions nouvelles y Actes Sud-l'An 2; la neerlandesa Sherpa, en Haarlem y las londinenses Jonathan Cape-Penguin Random House. Sus delicados y reposados trabajos han sido merecedores del máximo galardón que se concede en nuestro país. Chi va piano va sano e va lontano.

Dibujante, ilustrador, autor de cómic, historietista, novelista gráfico ¿cómo gustas definirte?

Ilustrador e historietista. Lo de novelista gráfico roza la cursilería. El cómic ni debe ni tiene necesidad de jugar a ser otra cosa.

¿No crees que la ilustración es una denominación que constriñe, pues tiene su propia autonomía, más que la de aclarar o adornar un texto? ¿O es que adquiere su sentido, precisamente porque acompaña y puntualiza y aclara?

La ilustración ilumina, da una idea, es una lectura; el ilustrador se posiciona en una lectura del texto, de entre las muchas posibles. Si la ilustración es simplemente ornamental o referencial, no utiliza todo su potencial y resultará prescindible. Una de las cosas que más me preocupan cuando trabajo un texto es que realmente tenga sentido que dicho texto lleve ilustraciones. Y me parece que una ilustración que se ha realizado para un texto, efectivamente adquiere todo su sentido siempre que se lea junto a ese texto. Si se cuelga en un museo, por ejemplo, resultará una imagen sin duda muy bella pero puede que haya perdido el mordiente y la intención que sólo se percibe en su verdadero marco, que era el libro al que ilustraba.

¿La ilustración debe tener creatividad y talento narrativo para mostrar la dimensión objetual del libro?

La ilustración de libros debe formar parte de una cadena de talentos que den como resultado un objeto artístico que es el libro todo. Siempre he intentado trabajar con esa concepción y mis mejores libros son los que fueron completados por otros grandes profesionales y en ellos funcionó todo: la maquetación, la tipografía, la elección del papel, la labor de edición.

¿Cómo definirías la evolución de tu estilo, de tu vocabulario, de tu iconografía?

Hasta más o menos 2008, fue una carrera contrarreloj: muchos libros, demasiados. Por mi edad, llegaba tarde a la profesión con mi espadita de madera y debía afianzarme rápidamente o morir. El resultado fue un balbuceo de múltiples influencias, salvo algunas excepciones que aún se aguantan. A partir de ahí, con libros como Cuentos maravillosos, Alas y olas o La feria abandonada comienza a cristalizar una manera de hacer las cosas más mediterránea, con vocación de luz, con calidad de muro, utilizando herramientas muy sencillas y con voluntad de construir una voz más acorde con mi origen y mi entorno. Al decir con calidad de muro, me refiero a evocar en el trabajo la calidad mate, la textura y la luz de las pinturas murales, de los frescos pompeyanos y de los primitivos italianos, su equilibrio, su misterio... Hay que posicionarse en la tradición adecuada. Hay que bañarse en el río de una tradición determinada y hacerse transparente, dejar que ese agua que viene de lejos fluya a través de ti con naturalidad.«Cuentos maravillosos», ya digo, fue el detonante de todo esto: una colección de relatos con princesas, castillos, ogros, dragones y enanos que comencé a ilustrar con los recursos que a todos los ilustradores nos vienen al lápiz cuando se trata de tratar gráficamente esas temáticas: la imaginería celta, los bosques frondosos, los gigantes con el cinturón de hebilla medieval y el aro en la nariz, la princesa con la coronita dorada y el vestido de gasas? pero ¿qué estaba haciendo? Eran cuentos populares españoles. Cambié todo aquello y lo sustituí por gigantes y cabezudos, máscaras de cómicos de la legua, llanos de Castilla, árboles aislados y monte bajo mediterráneo; viré hacia Solana, Picasso, Hidalgo de Caviedes y los pliegos de cordel. A partir de este trabajo, fui conformando poco a poco una manera de hacer más coherente y sólida, me parece, cuyos frutos se perciben en los últimos libros.

Utilizas muy poco el color. Básicamente sólo usas la gama del negro y grises, que a veces, y muy dosificado, combinas con colores pastel. ¿A qué te debe oler un texto para usar los colores?

El color es una golosina peligrosa. Ahora mismo, estamos en una estética de un a todo color muy pulido, brillante, tridimensional. No me gustan esos acabados y, además, considero que en un trabajo gráfico el color debe tener una función. El ilustrador no es un pintor, los criterios de color son otros aunque el resultado pueda parecerle muy parecido al profano. A mí me gusta que el dibujo se note que es un dibujo, que se le vea en algún punto la «esqueletura» (el esqueleto). Es decir, que lo que no soporto es que los colores huelan a gominola, a blandito, a dulce.

Para ilustrar ¿hay que tener una capacidad de construir mundos y contagiarlos?

De construir mundos, por supuesto. Pero yo hablaría más de comulgar que de contagiar. El lector comulga o no con tu propuesta gráfica. Lo de contagiar me suena más a un comercial con una mercancía que imponer, más que vender, y eso sería aplicable sólo a los ilustradores que circulan por la autopista, a los que han elegido la vía de las modas. Yo también trato de vender mi producto, claro, estoy en un mercado, pero utilizo otras vías menos inmediatas y en ocasiones más duraderas.

¿Cómo es tu proceso creativo? ¿Cómo procedes?

Si se trata de un encargo, lo primero es leer muy bien el texto, leerlo en unas coordenadas distintas a las del lector común, que muchas veces sólo atiende a la peripecia. Si se trata de un proyecto nacido de mi voluntad de acometerlo, me suele venir primero el título (lo que no tiene nombre no existe) y la decisión de si ese proyecto cuadra mejor como tebeo o como libro ilustrado.

En ambos casos, se trata de armar un mundo gráfico que funcione para el libro en cuestión y, por tanto, hay que proceder como se procede cuando se crea un mundo: primero, necesito un modelo, algo que me permita comenzar por algún sitio (una tonalidad dominante, una ambientación, una distorsión?) pues nada se crea de la nada; luego, una semilla: después de un tiempo de pruebas en la dirección elegida, la parte más angustiosa del trabajo, de pronto aparece un dibujo, una imagen que puede estar muy terminada o ser apenas un pequeño trazo en una esquina del cuaderno y que lleva en sí una especie de código genético del trabajo completo. El último paso es legislar ese mundo que estás creando: extraer de la «imagen semilla» unas pocas leyes que deben regir absolutamente todas las ilustraciones o las viñetas de esa obra. Entonces, comienzo a producir ya las imágenes definitivas, trabajando siempre alla prima, tanto en historieta como en ilustración (no me quedan bien los dibujos muy relamidos o elaborados sobre un boceto, me acaba pareciendo siempre mejor el boceto). Y es ahí, cuando parece que todo está controlado cuando surgen problemas inesperados, inéditos en cada nuevo proyecto.

¿A mano o con ordenador?

Trabajo con herramientas tradicionales y el ordenador lo utilizo sobre todo para hacer pruebas de composición o de color y, por supuesto, para preparar los archivos para la imprenta. En el caso de estar trabajando en un tebeo, suelo dar el color digitalmente. El ordenador es una herramienta sumamente útil para trabajar en historieta, permite una limpieza y un control de los diferentes elementos de la página y de las viñetas que, en el modo tradicional (que yo también llegué a conocer), resultaban muy engorrosos. Por ejemplo, si se estropeaba el entintado o el coloreado de alguna viñeta, había que hacer toda una serie de pequeñas chapucillas para arreglar aquello, y a veces tenías que repetir la página entera. El ordenador te permite dibujar por separado las viñetas y después armarlas en pantalla, probar el efecto de un cambio en el orden de las secuencias, ver el efecto de diferentes acabados de color en impresiones a dos tintas?

Has ilustrado un clásico de la literatura inglesa y universal, ¿los clásicos de la contemporaneidad y de la literatura que ahora se realiza precisarían ser ilustrados?

De una época en que los libros ilustrados eran sólo para niños y la ilustración se percibía como algo infantil, un tiempo en que quedó absolutamente olvidada la gran tradición ilustrada en todos los demás ámbitos y se perdió la intención y el papel social que siempre tuvo, hemos pasado al punto opuesto donde pareciera que todo debe llevar ilustraciones. En el fondo, creo que lo que sucede es que la mercancía ·ilustración» ha entrado en valor, los editores han entendido que el libro en papel pervivirá en cuanto objeto único y precioso, con el valor añadido de unas buenas imágenes en el marco de una edición cuidada.

¿Hay que tener una dimensión generosa y de formador para ilustrar?

Puede ser válido en el momento actual en el que el ilustrador es requerido para otras tareas que no son estrictamente las de dibujar: no paramos de dar charlas y cursos, se imparte un máster de ilustración en cada esquina. Pero de no ser así, no tendría porqué. Siempre ha sido más bien un oficio solitario y entre solitarios lo que hay siempre es secreto, desconfianza y cuchillos. Los que están formándose como ilustradores de unos años a esta parte tienen acceso a una cantidad de información increíble, están recibiendo lecciones de los grandes maestros de la profesión. No sé si serán conscientes de eso. Tampoco si se han parado a pensar qué cosa extraña sucede en ese oficio que quieren ejercer para que los profesionales no se limiten a dibujar.

¿Ha mejorado en algo la situación de la ilustración o sigue siendo «la hermana pobre» de las artes?

A pesar del gran desconocimiento que aún persiste, ya no se puede hablar en esos términos. Lo he dejado apuntado antes, la mercancía ilustración ha entrado en valor y, como señala certeramente Félix de Azúa en su Diccionario de las Artes, cuando una mercancía genera beneficios se procede de inmediato a dignificarla. Los ilustradores son entrevistados en los principales medios, se muestran sus obras en galerías y museos y se les califica como artistas sin mayores reparos. Ahora bien, ocurren dos cosas: el oro que genera esta supuesta época dorada que vive el sector no revierte como debiera en el ilustrador (tiradas raquíticas, ridículo porcentaje de beneficios para el autor sobre el precio del libro, etc.) y, por otra parte, ¿estamos seguros de que queremos ser reconocidos como artistas ahora que todo el mundo cree serlo? ¿Queremos de verdad que la ilustración sea considerada un Arte Mayor y sufra la autodestrucción que han experimentado esas hermanas ricas? Paradójicamente, en la ilustración encuentro que todavía perviven los rasgos que definían a las artes mayores: una mixtura entre la maestría

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