Es el llamado cine invisible, aquel que no encuentra lugar en las carteleras, y que sólo renace fugazmente en otros formatos domésticos. Consuelo necesario pero insuficiente para los que todavía seguimos anhelando la oscuridad que rodea a la gran pantalla. Ver el libro de entrevistas que Truffaut hizo al director inglés hace cincuenta años, El cine según Hitchcock, convertido ahora en documental, supone una ocasión inmejorable para seguir indagando en esta fuente inagotable de sueños cinematográficos. Para este espectador fue un libro esencial para empezar a ver el cine de otra manera. Su interés trasciende la propia filmografía de Hitchcock -y de Truffaut- pues muchas de las reflexiones que hallamos en sus páginas puedan extrapolarse a otros universos cinematográficos y cotidianos. Pero tal vez el espectador se aproxime con cierta cautela a este documental: ¿no se tratará únicamente de una mera ilustración visual del libro? Creo que no, porque aporta también una mirada actual sobre el legado y la vigencia cinematográfica de Hitchcock a partir de una serie de testimonios de cineastas: Martin Scorsese, Paul Schrader, Richard Linklater, David Fincher, James Gray o Peter Bogdanovich, entre otros.
Tras una dilatada carrera como cineasta en Inglaterra y Estados Unidos, pasando del cine mudo al sonoro en blanco y negro y de éste al color, la obra de Hitchcock llegó a ser muy popular entre el público. Sin embargo, los críticos de cine le consideraban poco más que un artesano efectista. Hasta los años sesenta no obtuvo el reconocimiento de parte de la crítica. Y gran culpa de esto último la tuvo una serie de jóvenes franceses, críticos de cine primero y cineastas después: Truffaut con su libro de conversaciones pero sin olvidar el ensayo que Rohmer y Chabrol le dedicaron al maestro del suspense (Hitchcock, 1957).
El punto de partida de Truffaut en su libro -del que no se considera autor sino «provocador»- es que la filmografía de Hitchcock responde a la cuestión que todo cineasta debe plantearse en alguna ocasión: «¿Cómo expresarse de una forma puramente visual?» Creo que esta pregunta tampoco debería ser ajena a la mirada del espectador. Ya Rohmer y Chabrol advirtieron que la forma visual no adorna el contenido sino que lo crea. Este pensamiento visual tiene que ver con la manera de planificar las escenas de diálogos entre los personajes de sus películas. Si la literatura concentra su poder de evocación en la palabra, el cine debe apresar el sentido de las miradas y el tiempo de los silencios que median entre lo dicho. Lo visual, dice Hitchcock, ha de tener preferencia sobre el diálogo, pues de lo contrario el cine degenera en una «fotografía de gente que habla».
Así Hitchcock pone el ejemplo de una comida familiar donde el cineasta ha de saber captar el juego de miradas y silencios que se dan entre los allí presentes: «Supongamos que, invitado a una reunión, pero en plan observador, miro al señor Y... que cuenta a tres personas las vacaciones que acaba de pasar en Escocia con su mujer. Observando atentamente su rostro puedo seguir sus miradas y darme cuenta que lo que le interesa de hecho son las piernas de la señora X..., quien a su vez habla de la escolaridad de sus hijos mientras su mirada fría se centra en la silueta de la joven señorita Z».
Suspense es otra de las palabras clave de Hitchcock: su cine no trata de sorprender al espectador con un golpe efectista, sino que permite que el espectador sepa más que el protagonista para transmitirnos toda la angustia y la impotencia ante la imposibilidad de ayudar a quien puede encontrarse en una situación peligrosa. Aquí el director de Los pájaros pone el ejemplo de una reunión entre dos personas con una conversación intrascendente que finaliza con el estallido repentino de una bomba. Esto no sería más que sorpresa. Pero, si en cambio, hacemos partícipe al espectador de esa situación, al mostrarle la ubicación de la bomba y un reloj que advierta del momento de su detonación, conseguimos dilatar la sensación del tiempo transcurrido: «Ahora nuestra conversación -dice Hitchcock- se transforma en algo vital bajo su apariencia de sinsentido. ¡Eh, idiota, mira bajo la mesa! Ahora la audiencia trabaja durante 10 minutos en lugar de sorprenderse durante 15 segundos».
Pero el suspense discurre paralelo a otro de los grandes hallazgos narrativos de Hitchcock. El que se conoce como efecto McGuffin: pretexto, «rodeo, truco, complicidad». Con la muerte en los talones (1959) cuenta una historia basada en una equivocación azarosa en la que el espectador asiste perplejo durante los primeros cuarenta minutos a una intriga aparente de espías. Hasta que empezamos a saber más que el protagonista (Cary Grant). Si en un principio parecía que el espectador tuviese que resolver un enigma escondido en la trama, tras el giro vislumbrado con la insinuación del McGuffin, el eje de la película se desplaza hacia lo que realmente piensa y siente su protagonista: la angustia kafkiana de ser perseguido sin causa o la vivencia del amor en situaciones límite. Algo similar podría decirse de Encadenados (1946) y Vértigo (1958). Este deslizamiento narrativo supone también un cambio de perspectiva en la misión del espectador, cuya mirada, liberada en parte de su atención minuciosa a los hechos y sucesos concretos de la película, se centra en el espesor visual y existencial de las imágenes.
Un giro narrativo de máxima radicalidad acontece en otra de sus mejores películas: Psicosis (1960), cuya ideación y rodaje ha sido tratada con ironía en una película reciente: Hitchcock (Sacha Gervasi, 2012). Las expectativas narrativas del espectador sufren un vuelco inesperado tras la llegada de Marion al motel de Norman Bates. La célebre secuencia de la ducha no es sólo un prodigio visual de setenta planos para sortear a la censura sino que se ha convertido en un poderoso símbolo de su cine: el ojo y el sumidero que se traga toda la historia que hasta entonces hemos visto. Disolución narrativa y de la conciencia. Tal vez por ello Scorsese sugiera en este documental que el argumento en el cine de Hitchcock no sea más que la cuerda donde colgar las cosas. Quien haya visto la primera hora de Vértigo, habrá experimentado el placer hipnótico de acompañar a su protagonista por las calles de San Francisco. No importa cuántas cosas vayas colgándose de la cuerda narrativa. Lo esencial seguirá siendo la mirada asombrada de Scottie y su deambular errático y onírico.
