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Vivir en plano secuencia, morir en montaje

El próximo lunes se cumplen cuarenta años del asesinato de Pier Paolo Pasolini. Su cine sigue despertando una vitalidad poética que muy pocos directores han logrado expresar

Vivir en plano secuencia, morir en montaje

«Hago cine para vivir según mi filosofía, es decir, según la voluntad de vivir físicamente siempre en el plano de la realidad, sin la interrupción mágico-simbólica del sistema de signos lingüístico"». Pasolini

Pier Paolo Pasolini fue novelista, poeta, viajero y cineasta. En los años cincuenta escribe sus principales novelas y en los sesenta se inicia su carrera cinematográfica con Accattone (1961): «He comenzado a hacer cine a los cuarenta años, cuando tenía un mundo personal, una forma de ver las cosas, un modo de concebir la realidad, se sentirla», dijo en una entrevista de 1970. Se cumplen cuarenta años de su brutal e inexplicable asesinato en Ostia, cerca de Roma. Nanni Moretti le rindió homenaje en la primera historia de Caro diario, al finalizar su viaje en Vespa en la playa donde fue asesinado. Y el año pasado pudimos ver a Willem Dafoe interpretando a Pasolini en la película de Abel Ferrara sobre los últimos días de la vida del director italiano.

En los ensayos sobre cine y literatura, que publicó bajo el título de Empirismo herético, Pasolini declaró: «Desde hace tiempo tengo la intención de escribir una Filosofía del cine, que consista en una inversión del nominalismo: no nomina sunt res sino res sunt nomina». El cine es un «lenguaje artístico no filosófico» porque emplea «imágenes concretas, nunca abstractas»: «puede ser parábola, jamás expresión conceptual directa». El cine es un lenguaje que, a diferencia de la literatura, utiliza «signos icónicos vivientes»: se compone de «cinemas» (equivalente a los fonemas), que hacen referencia a la realidad; y de «monemas», que serían los encuadres y otros rasgos de la mirada del cineasta que dan forma a su representación.

Para el autor de Teorema el cine tiene un origen irracional porque surge de las imágenes oníricas y de la memoria pero, al mismo tiempo, se nutre de las imágenes externas de los objetos y cuerpos: hace posible un nuevo modo de pensar que trasciende la oposición excluyente entre objetividad racional y subjetividad irracional, historia y mito. Pero ya en los años setenta Pasolini advertía como la mayoría de las películas que se producían recurrían a la «convención narrativa» para alejar ese fondo irracional, onírico e instintivo de la mirada del espectador.

Pasolini defendió el cine de poesía que se opone a la invisibilidad de la cámara que caracteriza al cine de prosa. En su polémica con Eric Rohmer, Pasolini aludía a ejemplos de subjetividad poética en el cine de Godard, Bertolucci o Antonioni. Y entre los clásicos Pasolini destacaba a Chaplin, Keaton, Dreyer, Murnau, Tati y Mizoguchi. El cine de poesía es aquel que emplea un estilo indirecto libre. Para Rohmer «no es el cine lo que es poético, es la cosa mostrada lo que lo es». Y en el caso de Pasolini y los otros cineastas a los que alude Rohmer, «no es el universo lo que es poético, es la mirada del cineasta que lo poetiza».

Aunque Accattone y Mamma Roma fueron consideradas como neorrealistas, Pasolini siempre cuestionó esta denominación. Es cierto, y así lo reconocía el cineasta, que había una dimensión social e incluso política en sus planteamientos temáticos y narrativos pero se separaba, estéticamente, del neorrealismo porque, entre otros rasgos estilísticos, prescindía del plano-secuencia y privilegiaba el montaje que resaltaba primeros planos y panorámicas paisajísticas. Para Pasolini esta primera etapa de su obra cinematográfica, que concluye con El evangelio según San Mateo, se caracteriza por una tonalidad épica-lírica: «Yo pensaba con Gramsci que se podían realizar grandes obras nacionales y transformarlas en populares, destinadas a un pueblo idealizado. Pero ese pueblo ya ha desaparecido de Italia y ha surgido la cultura de masas». Tras esta etapa, comenzarían los films que plantean, por encima de todo, problemas para ser pensados por el espectador. Las ideas cuentan ahora más que las tramas y sus personajes. A pesar de esta ruptura temática, Pasolini creía que existía una continuidad estilística entre ambas etapas. En una entrevista confesó que, si tuviera que elegir entre lo más significativo de su filmografía, Pasolini se quedaría con los primeros veinte minutos de Medea.

Pasolini establece una diferencia entre el cine y el film. Mientras que el primero reproduce la continuidad azarosa y caótica de la vida a partir de posibilidades infinitas de imágenes que discurren en un plano continuo, la película impone un orden narrativo a lo vivido a través del montaje. Así, para Pasolini, la vida sería un prolongado plano-secuencia que sólo se interrumpe con la muerte, que opera una síntesis de la vida pasada:

«En realidad nosotros al cine lo hacemos viviendo (?) Toda la vida, en el conjunto de sus acciones, es un cine natural y viviente: y en esto, es lingüísticamente el equivalente de la lengua oral (?) Por lo tanto, viviendo nos representamos y asistimos a la representación de los demás. La realidad del mundo humano no es más que esta representación doble, en la cual somos actores y, al mismo tiempo, espectadores».

Al concluir la vida, ésta se convierte en relato. El lenguaje lucha desesperadamente -en la poesía, en el pensamiento- por revelar el sentido de la vida. Pero «mientras estamos vivos, nos falta el sentido», por lo que el «lenguaje de la vida» es «intraducible». «La muerte realiza un fulminante montaje de nuestra vida: es decir, elige sus momentos verdaderamente significativos». Algo que, por cierto, también imaginó Fellini en El viaje de Mastorna, cuando su protagonista, al morir, asiste a una proyección de los instantes esenciales de su vida. Para Pasolini el montaje realizaría sobre el material de la película lo que la muerte haría con la vida. Aunque también los recuerdos y los sueños son montajes, parciales, y azarosos, de la vida. Lo que nunca sabremos es si Pasolini tuvo tiempo de realizar ese montaje final, pues su vida le fue arrebatada de un modo brutal e inesperado.

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