En ocasiones encontramos películas cuyos argumentos nos ponen en guardia. Nunca me ha gustado conocer de antemano la trama de la película pero sí algunos de los temas abordados. En el caso de Magical Girl he de reconocer que mi estómago tal vez no estuviese preparado para el menú de leucemia, enfermedad mental y prostitución que nos tenía preparado su director. Tuve incluso la tentación de interrumpir la proyección doméstica y abandonar la sesión tras los primeros veinte minutos de largometraje. Era como si estuviese asistiendo a un cruce siniestro entre Bergman y Almodóvar con un inesperado aroma a Justino, un asesino de la tercera edad (Santiago Aguilar, 1994). Ahora pienso que la espera y la resistencia inicial mereció la pena.
Magical girl es la segunda película del director e ilustrador Carlos López del Rey (Carlos Vermut) tras Diamond Flesh (2011). Hacía mucho tiempo que un director español no mostraba un estilo visual y narrativo tan sutil y diferente a lo acostumbrado en el cine. El encuadre y la composición del plano adquieren una densidad casi pictórica: a veces, cuando los personajes entran y salen del plano, la cámara se detiene durante breves instantes para captar la atmósfera que envuelve a los objetos y espacios, como en los planos vacíos de Yashurio Ozu. De este modo, la sucesión de planos no obedece siempre a una lógica narrativa sino que responde a un montaje expresivo. Por otro lado, las palabras y los personajes flotan como pequeñas islas en un mar de elipsis y silencios. Casi nunca sabemos cómo y por qué han llegado a ser lo que son los personajes. Salvo alguna que otra referencia implícita, el pasado no se muestra: asistimos a escenas fragmentarias que acaban componiendo una serie de conflictos dramáticos en sus relaciones. Las elipsis también funcionan en la película como un mecanismo de contención y elusión para no hurgar innecesariamente en las heridas y cargas que acumulan sus atribulados personajes.
El uso del fuera de campo es otro de los hallazgos visuales de Magical girl. Nada hay más inquietante y siniestro que desconocer lo que se oculta tras una puerta. Las dos escenas en las que la protagonista se halla ante la puerta crean una sugestión muy poderosa en el fuera de campo imaginado por el espectador. La puerta se convierte en uno de los símbolos de la estética buscada por el cineasta, pues se trata de un elemento que marca el límite entre la racional y lo instintivo, lo visible y lo imaginable. Si, como señala un personaje en una de esas secuencias, los países del norte hacen gala de la lógica y los del sur exhiben la pasión, la cultura española representaría una tensión no resuelta entre razón y emoción. El puzzle inacabado, con su hueco vacío y la pieza ausente, es otro de los símbolos que refleja tanto la indefinición de la realidad como la dificultad de su representación.
Al inicio de la película también encontramos una secuencia que define la puesta en escena minimalista del cineasta. Sin necesidad de rodar ningún plano de situación, ni de la escuela ni de la clase, escuchamos un diálogo entre un maestro y su alumna. La voz de otro alumno se oye fuera de campo. Poco después, a través de un plano cenital, vemos el escritorio del maestro filmado con la misma delicadeza compositiva con la que un pintor se enfrenta en una naturaleza muerta. La mano de la niña y la del maestro entran entonces en plano.
El cine clásico de Hollywood se construyó sobre la base de un relato transparente y lineal donde la mayor virtud del director era muchas veces la invisibilidad del estilo cinematográfico. El denominado Modo de Representación Institucional (M.R.I.) es el que ahora muchos cineastas pretenden poner en cuestión pero no siempre con el éxito esperado. Creo que Vermut sí que lo ha logrado. El cineasta y su estética se convierten así en los verdaderos protagonistas de la película. A pesar de la extrañeza que puede causar una trama tan retorcida como la de Magical girl, oscilando entre el drama, la comedia negra y el thriller, lo cierto es que esta fábula postmoderna y castiza, existencialista y cómica, deja huella en el espectador. Pues me pregunto si el cine no debe aspirar, como lenguaje artístico, a mostrar otros modos de ver y contar la vida, diferentes a los de la literatura y al teatro. El cine enseña a ver y a ensamblar miradas con las que imaginar historias.
El deleite en la forma, el placer estético que desencadena, por ejemplo, un encuadre contemplado, tal vez aproxime al espectador al horizonte de perplejidad que atisbó Ortega en La deshumanización del arte. Pero aquí la experiencia estética no hace abstracción del contenido dramático sino que éste se filtra a través de formas sutiles de visión y narración. Lo que sucede en la película, a priori escasamente atractivo para mí, se redefine en la mirada del cineasta, adquiriendo un inesperado valor estético.
