«Para ti, el cine es un espectáculo.
Para mí, es casi una filosofía.
El cine conduce el movimiento.
El cine es el innovador de la pantalla.
El cine es el destructor de la estética.
El cine no teme a nada.
El cine es un atleta profesional.
El cine es un catalizador de ideas.
Pero el cine está enfermo».
Vladimir Maiakovski Cine y cine,
El realismo soviético supuso, en muchas ocasiones, un obstáculo insalvable para realizar los sueños vanguardistas de estos cineastas. En el caso de Maiakovski, muchos de los fascinantes guiones que escribió no pudieron llegar a realizarse. Otros proyectos que sí vieron la luz quedaron desvirtuados por las deficitarias condiciones de producción y realización. A pesar de ello, algunas de las reflexiones e imágenes metacinematográficas de Maiakovski siguen siendo muy valiosas.
«Los futuristas destruyeron el pasado/y lanzaron al viento los confetis de la cultura» escribió Maialovski en uno de sus poema más célebres, 150.000.000. Marinetti y otros futuristas vieron muy pronto en el cine inmensas posibilidades de crear un arte nuevo. En uno de los manifiestos en torno a la cinematografía futurista, Marinetti consideraba el cine un arte puramente visual que debía ser liberado de sus servidumbres teatrales y literarias: «El universo será nuestro vocabulario», proclamaron. El nuevo cine soñado será una «"escuela de alegría, de velocidad, de fuerza, de temeridad y de heroísmo».
Maiakovski decía de sí mismo que era exhibicionista e insolente. Su relación con el cine se inicia en 1913, cuando aparece en dos cortometrajes experimentales, uno de ellos titulado Drama en el cabaret de los futuristas. Ese mismo año escribe un primer guión que fue rechazado y varios artículos sobre la relación entre el cine y el teatro. Maiakovski fue inicialmente muy escéptico respecto al cine, negando su consideración de arte, pues según él no servía más que para reproducir o imitar las imágenes que hubiesen creado otros artistas.
Cineasta excéntrico y paradójico, fue enemigo del naturalismo descriptivo. En uno de los guiones de Maiakovski, ¿Cómo está usted?, las palabras y las fotografías de los periódicos cobraban realidad al ser vistas y leídas. Dos de los guiones más interesantes de Maiakovski son Encadenada por la pantalla y Corazón de celuloide. Éste último es una nueva versión más elaborada del argumento planteado en el primero. Ambos guiones parten de una imagen inquietante y fascinante. ¿Qué sucedería si la protagonista de una película abandonara la pantalla? La heroína cinematográfica liberada desaparece igualmente de todos los carteles publicitarios en los que aparece su imagen. Un pintor enamorado de ella la persigue pero, cuando finalmente la encuentra, comienza a desvanecerse. Para devolverla a su vida imaginaria, decide utilizar un mantel como pantalla improvisada. Este fugaz e imposible enamoramiento de la imagen aparecerá muchos años después en la máquina descrita por Bioy Casares en La invención de Morel. En el guión de Corazón de celuloide, son otros actores los que atraviesan la pantalla para buscar a la actriz: Chaplin, «con su bastoncito en los dientes»; Harold Lloyd «con sus anteojos»; Buster Keaton, «arrastrando un camioncito de juguete»; y Douglas Fairbanks, «con las riendas de un caballo en la mano». El empresario millonario que ha producido la película de la que ha huido su protagonista va en su busca y consigue atraparla, envolviéndola en sus propios fotogramas. Aunque al trasladarla a la productora, el celuloide se engancha en la puerta, se desenrolla y acaba incendiándose. Al final del guión un operador que va a filmar una nueva película se pregunta: «¿Por qué el cine no se ocupa de la vida?».
Claro que esta no ha sido la única salida de la pantalla que ha imaginado el cine. Woody Allen nos brindó en La rosa púrpura de El Cairo (1985) la historia de un aventurero idealista que escapa de la pantalla para enamorarse de una espectadora de su película. El personaje de ficción se rebela contra el actor y los productores: se siente atrapado en un guión que se repite eternamente y por eso decide traspasar la pantalla, para ser más libre y más feliz. Pero no sólo ha habido salidas de la pantalla. Buster Keaton imaginó la entrada en la pantalla de su protagonista en El moderno Sherlock Holmes (1924), que narra la historia de un operador de un cine que se duerme y sueña que se introduce en la pantalla para convertirse en el protagonista de la película proyectada. Curiosamente, hasta que encuentre su lugar en la película el protagonista se ve arrastrado, cómicamente, por una sucesión de planos, fundidos y encadenados, como si tratara de subrayar su desubicación existencial.
