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Mirar, imaginar, pensar

Desconfiar de las imágenes es una antología donde se propone cierto escepticismo crítico

«La imagen siempre es más y, al mismo tiempo, menos que sí misma»,

Serge Daney

Harun Farocki, de padre hindú y madre alemana, formó parte de la primera promoción de la escuela de cine que se fundó en Alemania Occidental en 1966. Muy pronto sería expulsado junto a otros compañeros por su activismo político y su pensamiento de guerrilla. Con influjos dispares del situacionismo, la nouvelle vague o el cine directo, Farocki se distanció muy pronto, estética e ideológicamente, del llamado «joven cine alemán», con directores como Rainer Werner Fassbinder o Wim Wenders, a quienes acusó de traicionar la revolución cinéfila al haber reemplazado el plano-secuencia por el plano-contraplano: «Los autores-autores, los que se sublevan contra el principio del plano-contraplano», para evitar que la película se convierta en una partida de «ping-pong». Farocki nunca creyó en la crisis del cine o en su muerte: «Querer cine sin querer ir al cine» fue su diagnóstico: el espectador busca cine en nuevas ventanas y en otros formatos. Pero el deseo narrativo y visual no se ha extinguido, se ha transformado.

Farocki fue también editor de la revista Filmkritik durante una década (1974-1984), que nació bajo el influjo de los pensadores de la Escuela de Frankfurt (Adorno, Benjamin), siendo una de sus premisas críticas que los artículos deberían servir de modelos para otro tipo de cine y no limitarse a comentar películas. Farocki mostró siempre su rechazo a aquellos intelectuales que, adoptando siempre un discurso crítico sobre la sociedad a partir del lenguaje empleado, infravaloraban o, simplemente, despreciaban la dimensión ideológica de las imágenes, no buscando en ellas más que un refugio evasivo ante el aburrimiento: «Muchos (?) se ocupaban todo el día con palabras y a la noche utilizaban el cine o la televisión para entretenerse».

En Fuego inextinguible (1969), Farocki se pregunta cómo representar el sufrimiento que causa el napalm utilizado por los norteamericanos en la guerra de Vietnam. Mirando a la cámara, el cineasta interpela al espectador: «¿Cómo podemos mostrarles el napalm en acción? ¿Y cómo podemos mostrarles el daño causado por el napalm. Si les mostramos fotos de daños causados por el napalm cerrarán los ojos. Primero cerrarán los ojos a la memoria; luego cerrarán los ojos a los hechos; luego cerrarán los ojos a las relaciones que hay entre ellos». ¿Cómo superar nuestra anestesia moral ante unas imágenes debilitadas que solo nos provocan indiferencia? ¿Cómo despertar a la mirada de su resignación ante lo habitualmente contemplado? Farocki recurre entonces a un gesto radical e inesperado: coge un cigarrillo encendido y lo apaga contra su brazo. Una voz en off dice: «Un cigarrillo quema a 400 grados. El napalm quema a 3000 grados». El cine para Farocki debe propiciar una dialéctica de imágenes: frente a las imágenes hegemónicas del terror y la dominación, el cine puede crear nuevas imágenes que permitan comprender lo sucedido, desarrollar el pensamiento crítico y, sobre todo, provocar una acción.

Ese mismo año, en 1969, Farocki y Bitomsky se proponen hacer una serie de películas didácticas sobre la obra de Marx, como La división de todos los días. También experimentó con proyecciones dobles o múltiples (expanded cinema), como en su obra Creí ver prisioneros, a partir de instalaciones audiovisuales en museos de arte contemporáneo. Estas proyecciones múltiples responden a su principio de «montaje blando»: se trata de evitar que una imagen reemplace a la siguiente, estableciendo una visión simultánea. Durante la Guerra del Golfo fue muy frecuente el uso de imágenes que seguían la trayectoria de una bomba hasta el momento previo de su explosión. Farocki se dedicó a analizar esas «cámaras suicidas», portadoras de imágenes abstractas y espectaculares pero que, sin embargo, ocultaban a los 200000 muertos en esta guerra. En Trabajadores saliendo de la fábrica (1995) propone una reflexión sobre el mundo laboral a partir de las imágenes fundacionales de los hermanos Lumière y se pregunta por qué el cine apenas ha filmado las «palabras, miradas, gestos» que suceden en el interior de una fábrica a través de un montaje que recoge esos escasos testimonios, intercalando la ficción y el documental. A partir de su instalación Ojo/Máquina (Berlin, 2001), Farocki acuñó el concepto de «imagen operativa», designando con ella a un tipo de imagen que no está hecha para entretener ni para informar: «Imágenes que no buscan simplemente reproducir algo, sino que son más bien parte de una operación». Junto a esta vertiente experimental en sus instalaciones audiovisuales, Farocki fue guionista de algunas películas de Christian Petzold, como la reciente Barbara (2012), retrato sutil del silencio y la angustia con que se vivía en la RDA.

«No existe una sola imagen que no implique, simultáneamente, miradas, gestos y pensamientos», escribe Georges Didi-Huberman en el prólogo al libro de Harocki. Pero tampoco hay una imagen que sea pura visión o absoluto pensamiento. «Todas las imágenes del mundo son el resultado de una manipulación». La imagen neutral se revela como una quimera porque toda representación comporta una realidad que es tan visible como latente. Lo que vemos tiene su trasfondo no mostrado (encuadre, naturalidad o artificio de la composición, motivación, interés, deseo). Leer una imagen supone reflexionar a partir de esa dualidad constitutiva. «Frente a cada imagen, lo que deberíamos preguntarnos es cómo (nos) mira, cómo (nos) piensa y cómo (nos) toca a la vez».

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