LORENZO. „Aquí nos sentaremos, y que el son de la música / se cuele en nuestro oído. La quietud y la noche / van al compás de la dulce armonía. / Siéntate, Jessica. Mira el suelo del cielo / bordado de patenas de oro brillante. / Hasta el mínimo astro que contemples, al girar en su esfera como un ángel canta / en el coro de querubines de ojos niños. / Esa armonía está en almas inmortales, / mas mientras este perecedero traje de barro / burdamente las cubra, no podemos oírla. / [?] (W. Shakespeare: El mercader de Venecia)
El papel de la música en William Shakespeare (1564-1616) es múltiple y cambiante. De ella interesa al dramaturgo su inestabilidad, cómo afecta a los personajes y, en definitiva, al público. Además de eco pitagórico de orden divino, la música es un elemento volátil, manipulable y manipulador: sus efectos dependen no solo de la naturaleza del que escucha, sino de las intenciones y oportunidad del que la interpreta o se sirve de ella. Noche de reyes y La tempestad son, quizás, sus obras más eminentemente musicales, sin olvidar El mercader de Venecia, Cimbelino y El sueño de una noche de verano.
En época isabelina y posterior, los acompañamientos musicales para el teatro se realizaban mediante corta y pega de tonadas ya existentes; pocas veces se creaban piezas expresamente para ello. Shakespeare jugaba así con la capacidad del público para reconocer las melodías más conocidas. Dominaba bastante la música popular, las baladas, las canciones de amor, los aires callejeros...; cita y juega con la música sin prejuicios. Ejemplo de canción archiconocida es la doble mención en Las alegres comadres de Windsor de la balada tradicional Greensleeves, muy popular entonces y hoy en día, tanto dentro como fuera de Inglaterra.
Distinguimos dos tipos de canciones y melodías: las que vienen completas y expresamente creadas para adaptarse a la acción sobre el escenario y las interpretadas de forma fragmentaria, en tanto que citas reconocibles de piezas preexistentes. Es precisamente a partir de los equívocos y las ambigüedades de las letras cuando estas últimas encuentran gran parte de su fuerza evocadora. Entre las melodías más estremecedoras se encuentran las que entona en Hamlet la enloquecida Ofelia: canciones que revelan su locura y preludian su muerte.
Sin tener en cuenta las fanfarrias de otras piezas, Noche de reyes es la única que comienza con música: la que acompaña el parlamento inicial de Orsino. Música sugestiva y rica en cuanto a posibilidades dramáticas; y, sobre todo, terrenal. No vemos aquí la armonía de las esferas de la que habla el Lorenzo enamorado de El mercader. Es más, la única vez que se habla en la pieza de músicas celestes se hace en son de burla. Feste, cantor profesional que poco se parece a otros bufones shakespearianos, ofrece la música que se le pide a cambio de dinero. Con sus canciones, comenta irónicamente los vicios y las virtudes del resto de personajes.
Si bien en La tempestad también se usa como herramienta mágica, no toda su música está sujeta a los más altos designios. Con la última canción de Ariel (la última de la última obra de Shakespeare), cobra cuerpo lo humanístico, más allá de todo pitagorismo. A punto de ser liberado, el «espíritu del aire» deja de modificar con la música conductas o estados de ánimo ajenos. Por primera vez canta sobre sí mismo: «Donde liba la abeja, allí libaré. / En el cáliz de la prímula dormiré, / allá tendido cuando ululen los búhos. / Volaré sobre el murciélago / alegre en pos del verano. / Alegre, alegre he de vivir / bajo las ramas floridas». La música se convierte así en un arte moralmente neutro, cuyos efectos van a depender de los fines a los que se aplique.
