La trastienda del Boom

El Boom surge en la década de los sesenta con la fortuna de que se difunde como si fuera un relámpago. Gracias al Boom la novela latinoamericana supera las fronteras de cada país y se extiende en todo el mundo. Hasta entonces, los novelistas latinoamericanos escriben para su propia parroquia en un asfixiante aislamiento carente de eco, pero también de estímulos al predominar en las librerías novelas clásicas de generaciones anteriores (Doña Bárbara, La vorágine, Los de abajo) no por ello menos remotas y en clara inferioridad si se les compara con los nuevos escritores en otras lenguas (Moravia, Pavese, Sartre, Camus, Faulkner). La novela del realismo social no digiere indagaciones formales y no supone un estimulo literario ni mucho menos una coincidencia estética. Las editoriales están acaparadas por el círculo de consagrados y no aceptan libros de nuevos autores nacionales, que tienen que pagar las impresiones de los mismos. Un círculo literario nacional sin variedad de gustos en el que se valora más una prosa de documentación que no de indagación y el axioma describe tu aldea y describirás el mundo. En este panorama literario, estalla el Boom.

Las cartas del Boom (Alfaguara, 2023) compila 207 cartas entre 1955 y 2012 entre Carlos Fuentes, Vargas Llosa, García Márquez y Julio Cortázar, recopiladas por los editores Carlos Aguirre, Gerald Martin, Javier Munguía y Augusto Wong Campos, en las que encontramos confidencias, proyectos, peticiones de artículos, viajes, mudanzas, visitas, comentarios literarios, elogios, invitaciones, afinidades… Es, por tanto, una conversación entre los cuatro autores dilatada en el tiempo.

El éxito del Boom iniciado con La ciudad y los perros se consolida con Cien años de soledad y la labor que desempeñan revistas como Amauta (Perú), Eco (Colombia), Vuelta (México), Mundo Nuevo (París, financiada por la Fundación Ford), Primera Plana (Buenos Aires), una acumulación de atención mediática en diferentes países inusual en la época. El fruto de esa arrolladora campaña, de esa visibilidad inaudita, opaca sin duda al resto de escritores valiosos, como Onetti, Luisa Valenzuela, Nélida Piñón, Silvina Ocampo, Clarice Lispector y tantos otros, aunque para los editores, el cuarteto Fuentes, Cortázar, Vargas Llosa y García Márquez «no reemplaza ni desplaza a la orquesta entera de la novela y la literatura latinoamericanas». El Boom es lisonjero y estrepitoso, pero encarna lo contemporáneo y tiene el exilio como punto en común de los autores (la mitad de las novelas del Boom se escriben fuera de América Latina), así como la amistad de sus integrantes («Cortázar es Julio y al calor de la amistad es también Sumo Cronopio; Fuentes es Carlos y Águila Azteca; García Márquez es Gabo y El Coronel; Vargas Llosa es Mario y Gran Jefe Inca»).

Los cuatro miembros del Boom teorizan sobre política y cultura y asumen una postura de compromiso ineludible ante las circunstancias, porque las diferencias son menores que las coincidencias. La revolución cubana de 1959 da la sensación de que un mundo más justo e igualitario es posible, Cuba es el centro de reuniones cual tierra prometida de los miembros del Boom, pero la evolución castrista hace que ese nexo común revolucionario se deshaga y sea Vargas Llosa el primero en apartarse de esa adhesión. La unidad política del Boom en torno a Castro la desbarata definitivamente el caso Padilla en 1971, porque donde primero hay adhesión luego hay crítica al castrismo y, sobre todo, desilusión. Las tomas de posición políticas de los miembros del Boom no solo tienen resonancia, sino también consecuencias. Y si al caso Padilla se le une la «incomprensión» generada por las obras publicadas por los miembros del cuarteto a inicios de la década de los setenta, tenemos el fin del Boom, que los editores datan en 1976.

Los cuatro talentosos integrantes, con sus ficciones, no solo retratan al poder, sino que plasman una memoria histórica que les identifica hasta el punto de que, por ejemplo, Fuentes interpreta la ficción como una manera de enunciar una verdad olvidada. De igual modo, despliegan una narrativa de audacias formales en contraposición al realismo social imperante, por ejemplo, Vargas Llosa en sus tres primeras novelas juega con el tiempo y el espacio para ampliar las significaciones del relato. La obtención del Biblioteca Breve de Seix Barral en 1962 por la primera novela del escritor peruano le da visibilidad en Europa y prestigio en Latinoamérica, porque es una novela dirigida a los lectores de Buenos Aires, México, Chile, Bogotá, que encuentran su propio lenguaje reflejado en la prosa innovadora de Vargas Llosa, alejada de la de Eduardo Mallea y Ciro Alegría, de los pueblos pequeños y de la naturaleza, porque tanto Vargas Llosa como el resto de integrantes del Boom están más cerca de la vanguardia norteamericana y europea (Faulkner, Joyce) que de las fatigosas descripciones naturales latinoamericanas. Los cuatro miembros del Boom coinciden en el rechazo a la moral burguesa y sus hábitos sociales, la imprescindible experimentación lingüística y de la estructura narrativa, cierto humor corrosivo y la variedad en el empleo de diversas fórmulas narrativas que huyen de la anécdota. Escribe Fuentes a Vargas Llosa que «el penoso ascenso narrativo a través de las novelas impersonales o documentales, de la selva y el río, la revolución y la moraleja ilustrada nos permitió llegar a un Carpentier, que convierte esa materia documental en mito, y a través de mito lo americano es lo universal. Pero la plena personalización de la novela latinoamericana solo se alcanza en La ciudad y los perros». En esta línea, Cortázar califica El siglo de las luces de Carpentier de «un resplandeciente Victor Hugo streamlined». El libro concluye con unos interesantes apéndices, que recopilan ensayos de los miembros de cuarteto sobre ellos mismos, y los manifiestos solidarios que firmaron.